蔡枫：绘画的迂回与深入

2015-10-19

摘要:19世纪的印象派在这个背景下产生，开始追求一种当下的感觉和生命的意味；20世纪初法国画家塞尚脱离西方古典绘画而重新对生命的表现提出关注，无论是静物画还是风景画，塞尚把对对象物生命的关注转化为对对象物结构的...

西方艺术史的发展远非线性演进的历史。实际上它是一条发自一系列前进与后退、决裂和反动、而每一次都企图寻求同一个本源的根本之路。每次得到平衡和力量的古典主义时期，都发生在一个动荡混乱的大背景下。早期文艺复兴是在哥特风格大框架里发生；普桑的阿卡迪亚古典主义是在巴洛克大框架里盛兴；新古典主义是在洛可可的大框架下发生。20世纪20年代，则是在一种表现主义感受性的大背景下，出现了徳兰、贾科梅蒂、巴尔蒂斯、卡索拉蒂、卡拉、莫兰迪的古典反动。甚至毕加索也是在一个破坏和否定的大背景下，创作出他的“新古典作品”。所有这些“反动”都吸取同一个本源和形式的遗产。

确切地说，创造的真正运动不是一种“回返”，而是一种“迂回”。这样的迂回不但具有让世界成为可理解的方法论意义，同时正是通过“迂回”而绕开“终结论”时刻的威胁。这种迂回是无限的绕行的，从而让创作在绝境之外汲取永不枯竭的源泉。这样的迂回并非传统主义，也无所谓传统主义，因为相信存在传统，努力复活传统，便是假设传统已经死亡。问题不在于回到一个旧时状态和恢复一种传统秩序，而是一种始终变动、始终不确定、始终更新的与我们曾经身临或从未身临的外在境地的关系。这种“更新”的审美是回归记忆的源泉，回溯我们自己的思想，运用过去的文化，探索过去的维度，旨在重新赋予当前创作的新的可能性和向度。

2014年，许江在“同行——2014美术馆联合展”序言中，在谈及中国具象表现绘画时指出：“中国具象表现绘画具有两个向度的特质：第一个向度是中国与法国具象表现绘画的时代同行之旅；另一个向度是与现象学等哲学理论界的思想对话之旅。”许江指出的与现象学对话之旅，正是艺术的哲学或哲学的艺术向度的特质。现象学是思想的可能性，现象学更是行动的可能性。现象学应该成为艺术现象学。现象学是思想方式和行为方式，所以现象学不仅是用来“想”的，更是用来“做”的（孙周兴语）。而中国具象表现绘画与法国具象表现绘画又是怎样的时代同行之旅呢？

经历过17世纪的古典主义和18世纪的自然主义，欧洲绘画尤其是静物画，在严谨的结构形式下进入了一种“将生命本身置身于冷漠的毫无生气的注视之下，将生命之物变成僵死之物的绘画模式”（诺曼·布列逊语）。19世纪的印象派在这个背景下产生，开始追求一种当下的感觉和生命的意味；20世纪初法国画家塞尚脱离西方古典绘画而重新对生命的表现提出关注，无论是静物画还是风景画，塞尚把对对象物生命的关注转化为对对象物结构的呈现，这种结构本身就是画家自身的生命的内在性，将事物内部存在与人的自身内部的存在联系起来，因而进入了对可视世界和不可见世界的表现中。20世纪初从巴黎画派延伸出来的法国具象表现绘画，回到了生命内在性表现的美术史的最原初轨道上，他们一方面延承塞尚的绘画方法；另一方面又破开某种结构，迂回进入东方式的自然观念。

同样通过迂回，中国的具象表现绘画在这里开始与法国具象表现绘画对接而同行，这种迂回深入在中国具象绘画这里表达为：他们一方面接受表现结构的西方视觉方法；另一方面将自己的东方元素注入。无论如何，中国具象表现绘画表现的是一种当下的、生命的、与心灵呼应的、自然而然又隐藏着结构的东西方风格绘画。这当中，中国具象表现绘画与法国具象表现绘画的同行，深入到了一个自古以来人类共同追求的东西方文明交融的使命。从西方艺术家手里接过棒子，用东方艺术家的生命能量来传递，这就是关乎如何运用一种从历史遗传下来的东西方人的绘画方法，和谐表达内在与外在。在这些中国画家中，有对存在自然、民族命运、生命诗性的表现和历史性的关怀；有凝神静观和当下即是的修行的情怀；有结构层面上作的本土还原；有西方物料上、中国题材上的运用和直接表达；还有就是在中国物料和形式上作为结构性的演绎等等。

值得注意的是，西方的具象表现绘画画家以不同的话语实践迂回进入中国艺术：阿利卡认为，绘画是一种“气的艺术”，中国人最早懂得“气的艺术”。他实践着一种“一气呵成”的绘画，以“一瞥”的视觉进入他的视觉世界，用如手指般的触感细腻微妙的笔触作画：用手去看，用眼去摸；森山方则直接用中国画材料绢来画水彩画。他以转移或迂回的视觉进入“游”视觉世界。他甚至会以带法国口音的汉语，喋喋不休地讲“道”这个词。在他那里，看就是“道”；哈曼的山冈树林貌似李唐的万壑松风。他以实境描绘进入“绝对真实”的绘画世界；布列松从摄影迂回到绘画。他的“决定性瞬间”就是眼法，目到心至一如禅眼。这种目光不是物理意义的，而是会回光返照的目光。从摄影机迂回到铅笔，一样是目光的伸延。巴尔丢斯声称：“我们的观念也就是中国绘画的观念，都不是再现事物，而是追求认同，这是因为彼此在观察事物上有共同点，大家有相同的观念。”艺术，无论是在西方还是在东方，达到最高境界的时候是相通的：莫兰迪的瓶瓶罐罐和牧溪的杮子异曲同工。他无疑是最接近中国绘画的欧洲画家，他把“笔墨”简约到极致，所谓的“有笔有墨”；雷蒙·马松认为：素描就像思想，线条就是代表思想的“一画之法”；贾科梅蒂把作品的内部空间和外部空间一起铸造，就像中国书画艺术的计白当黑。他的雕像，如陨石般的头颅，穿越太虚，在飞速堕落的烈焰中烧成这个样子，贪婪地呑噬四周的空间；司徒立在存在论层面上思考中国艺术精神的静观诗学，他坚持“实境”描绘的绘画实践，以“交织生成”的方法召唤诗性的美学。绘画何以获得真理，绘画本身就是真理的一种显现。

具象表现绘画并没有直接进入中国当代艺术狂欢节，而是以一种迂回的态势，进入真正意义上的中西文化双重生成的实践。实际上，这种事实已在中国经历了廿多个年头。文化本身是一个各种差异间的渗透和生成的过程。真正的文化交流并不是拿来主义或直接表达所要求的那样一下子掌握的东西，而是渐进地渗透进去，与之发生联系，把事实与变化联系起来，深入到事实的内部和深含的意义之中，并由此进入扩展包容的境域。所以迂回提供了深入的可能。从东方到西方再从西方到东方，这是双重迂回。迂回深入到完全不同的另一种文化之中，然后又返回并且反思自身文化的过程。东西方具象表现绘画正是这种逻辑的实践。

蔡枫（作者系中国美术学院版画系系主任）

（责任编辑：胡莹）